Die innere Linie der Buchstaben
bei Elfriede Goldschmid

Jakob Mayr, AundO

Dieser Artikel beschäftigt sich mit dem Werk der Kalligrafin und Schriftgestalterin Elfriede (Friedl) Goldschmid, welches die Inspiration für die Schrift AO Goldschmid bildete.

Elfriede Goldschmid studierte von 1943–1945 studierte sie an der ›Reichshochschule für angewandte Kunst‹1 (heute Universität für Angewandte Kunst) bei Herta Larisch-Ramsauer, wo sie bald Assistentin wurde. Diese hatte die Professur 1934 von Ihrem Mann und früheren Lehrer Rudolf Larisch übernommen, der die Schriftlehre an der Universität 1902 eingeführt hatte und sie unterrichtete bis 1968 ›ornamentale Schrift‹, in der ihr Goldschmid assistierte. Ab 1969 übernahm Goldschmid die Leitung der Meisterklasse, zunächst als ›außerordentliche Professorin‹.

Lehre nach Larisch und Goldschmid

Goldschmids Lehre steht in Kontinuität zu ihrer Vorgängerin Herta Larisch, sowie zu der des Gründers Rudolf Larisch, der die Wiener Schriftlehre zur Jahrhundertwende begründete. Rudolf Larisch schlug in seinen Schriften die methodische Brücke zwischen »künstlerischer« Schrift – etwa im Sinne der Secession – und handwerklicher Kalligrafie, womit er wichtige Impulse für beide Zugänge setzte. Prinzipien wie optischer Rhythmus, Buchstabenmaß und die Funktionsweise des Schreibvorgangs, bisher eher im Kunsthandwerk der Kalligrafie verinnerlicht, wurden anschaulich beschrieben. Die Maxime, eigene, neue Schriften zu entwickeln statt nur zu kopieren, stammt aus der künstlerischen Schrift. 

Goldschmids Schülerinnen und Assistentinnen berichten, wie ihre Lehre aufgebaut war: Die Prinzipien wurden sehr praxisnah vermittelt und die Studierenden lernten das Schreiben anhand von Grußkarten, Gedichten, Inschriften, Exlibris, Urkunden und Plakaten. Es gab eine allgemeine, für alle Klassen offene Vorlesung, in der Klasse erzählte Goldschmid über Schrift, während sie für die Studierenden schrieb. Die Manuskripte in ihrem Nachlass geben eine Vorstellung über die Inhalte in der Ausführungen: Es wurde eine ›geeignete Auswahl an Schriftformen, […] nach Schwierigkeitsgrad angeordnet‹2 erprobt. Die Studierenden sollten den persönlichen Eindruck historischer Schriftformen in der eigenen Handschrift umsetzen.

Maß der Buchstaben und
Sublimierung des Ornaments

Eine weitere Anknüpfung an Larisch ist der Fokus auf die Verteilung der Buchstabenabstände, das ›Empfinden für Maßverhältnisse‹.3 Goldschmid erklärt sogar ›Der Rhythmus […] ist uns am Anfang wichtiger als die Form der Buchstaben selbst‹.4  Bei der bildhaften Veranschaulichung dieses Aspekts der Schriftgestaltung leistete zuvor Larisch Pionierarbeit. Um zu veranschaulichen, dass nicht die metrische Verteilung zwischen den Extrempunkten Ausschlag geben, sondern unterschiedlich tiefe Zwischenformen – Rundungen und Diagonalen und Öffnungen –, greift der begeisterte Segler auf die Metapher von Sandbänken und Meeresbuchten zurück.5

Des Weiteren sollte auch die Buchstabenform auf die vorhergehenden und folgenden Buchstaben reagieren, um deren Weißraum auszugleichen. Auch dies geht wohl auf Rudolf Larisch zurück, der in seinen Büchern oft Beispiele von ›ornamentalen‹ Jugendstilschriften zeigte, wo Buchstabenkombinationen organisch ineinandergreifen. Wenngleich Goldschmid in der Bezeichnung der Meisterklasse ›ornamentale Schrift‹ durch ›künstlerische Schrift‹ ersetzte, liefert sie eine moderne Weiterentwicklung des Ornament-Begriffs, indem sie in Bezug auf Adolf Loos schreibt: ›Doch sollte die totale Ablehnung des Ornaments einen völlig unbeabsichtigten Effekt zeitigen. Hatte man einerseits die Austreibung des Ornaments beschlossen, kam es in sublimierter und geläuterter Form zur anderen Tür wieder herein: die abstrakten Zeichen unseres Alphabets werden, rhythmisch geordnet, zum echten und sinnvollen Ornament.‹ Dieses zweckmäßige Ornament organisiert Weißräume und macht die Dynamik der Kalligrafie spürbar. Solche Weißraumausgleiche sind etwa bei Kombinationen von LA durch die Verkürzung des Balkens beim L, eine ausladende obere Diagonale beim K in der Kombination KA, verlängerte Oberbalken beim E in der Kombination EA zu erkennen. Anders als im typografischen Satz üblich, reagierten auch die Buchstabenbreiten innerhalb einer Zeile, um den kalligrafischen Block abzuschließen, nachdem entschieden wurde, was in eine Zeile passen sollte.

Suche nach dem inneren Ideal
Das Gerüst der Buchstaben 

Rudolf Larisch beschrieb die äußere Form der Buchstaben als ›Geschenk‹, das die Schreibenden im Zusammenwirken dreier Faktoren erhalten:6 Form und Haltung des gewählten Schreibwerkzeug sowie der Bewegung entlang der gedachten Linie. Diese innere Linie nannte er das ›GERÜST‹ der Buchstaben; heute spricht man üblicherweise vom ›SKELETT‹. 7 Goldschmid schreibt ganz ähnlich: ›die verschiedenartige Haltung einer Feder ergibt ganz von selbst die unterschiedlichste UMRISSLINIEN bei gleichbleibender Buchstabenform.‹ 8 Bezeichnend ist dabei, dass heute üblicherweise mit der ›Buchstabenform‹ synonym die Umrissform gemeint wird. Goldschmid aber verortet die Essenz der Buchstabenform in ihrer inneren Linie, die selbst nicht sichtbar, aber im Akt des Schreibens real wird.

Kate Brideau schreibt über die Idee des inneren Buchstabens: ›Eine Philosophie, die sich der Idee eines typografischen Skeletts verschreibt, ist im Grunde genommen ein Tiefenmodell. Die Annahme ist, dass man, wenn man tief genug gräbt, zum Kern einer Frage gelangt, zum reinsten A, zum reinsten F, zur reinsten 3. In der Philosophiegeschichte steht diese Annahme in Zusammenhang mit Platons idealer Form und Kants Noumenon, aber auch mit Marx’ rationalem Kern und Freuds Unbewusstem.‹9

Viele von Goldschmids Arbeiten sind Inschriften oder Urkunden, die in Versalien geschrieben sind. Die Buchstabenproportionen beziehen sich dabei auf die römische Capitalis Monumentalis. Schülerinnen berichten, dass sich in der Klasse eine Frottage, also ein Abrieb, einer römischen Tafel aus Aquilea befand, die immer wieder als Beispiel für die Grundidee der heute verwendeten lateinischen Versalien hergenommen wurde.10 Auch wenn es ein gehüteten Referenzobjekt darstellte, wurde immer davon abgeraten, diese Beispiele exakt zu kopieren. Es ging darum, die Formen als Idee zu verinnerlichen und sie sich dann beim Schreiben zu eigen zu machen.

In diesem Sinne unterscheidet sich Goldschmids Idealismus von dem der Schriftschneider des Humanismus und Rationalismus: Während etwa Geoffrey Tory versuchte, die Proportionen und Umrisse der Versalien anhand ›idealer‹ Körper-Proportionen zu standardisieren oder die exklusiv für Louis XIV entworfene Romain de Roi streng geometrisch am Raster konstruiert wurde, ist bei Goldschmid das Ideal die innere Linie, das Skelett des Buchstabens, was es beim Schreiben zu suchen gilt. Das Ideal erhebt also nicht unbedingt einen absoluten Anspruch und bleibt ein persönliches, da es aus der praktischen Betätigung entsteht. 

Auch wenn durch die Tätigkeit des Schreibens die innere Linie ein großes Thema war, wurde die Beschäftigung mit der Kontur der Buchstaben nicht ausgeschlossen, etwa wenn es darum ging, prototypisch Buchstaben für Inschriften als Scherenschnitte zu entwerfen. In diesem Sinne arbeitete sie dann wie eine Schriftschneiderin. In Goldschmid Nachlass finden sich einige solche Entwürfe, etwa für die Stadtbahn, als auch einige Alphabete für Satzschriften. Solche Alphabete wären etwa mit der Fotosatzmaschine reproduzierbar, eine solche gab es in ihrer Klasse. In den Vertrieb sind sie wohl nicht gelangt, da es zu der Zeit keine nennenswerten Gießerei als potentielle Abnehmer mehr in Österreich gab. 

Körper und Geist, 
Handwerk und Moderne 

Goldschmid hinterließ ein Heft mit Johannes Urzidils Essay ›Über das Handwerk‹, das sie mit persönlicher Widmung vom Autor erhalten hatte. Urzidil beschreibt darin die Verkörperung von Kunst: ›Das Gegenständliche, das die Voraussetzung und den Ausgangspunkt aller Künste – einschließlich der Dichtung – bildet, kann von der Anschauung allein nicht erfasst werden‹.11 Indem er das Handwerk und die Dichtung gleich setzte, schrieb er: ›Diese gesamte Disziplin ist in keiner Weise verschieden von der des literarischen oder dichterischen Schaffens‹ und zitiert Goethe: ›allem Leben, allem Tun, aller Kunst müsse das Handwerk vorausgehen‹. Goldschmid nimmt diese Gedanken auf: ›Bei jeder künstlerischen Tätigkeit ist die Einheit von Vorstellung und manueller Ausführung notwendig. Schrift ist besonders geeignet, diese Einheit zu überprüfen und zu steigern.‹12 Die Kunstgewerbeschule galt als Nährboden für die im Handwerk verwurzelte Moderne. Um Larisch und Ramsauer bildete sich ein Kreis, der später auch Goldschmids enger Freundeskreis wurde. Er bestand aus Vertreter·innen des modernen Grafikdesigns wie Georg Schmid und Epi Schlüsselberger, den Textilgestaltern Leo und Gretl Wollner, später auch dem Architekten Ernst Hiesmayr.

 

Das Ende der Schriftklasse in Wien

Im Jahr 1987 ersuchte Goldschmid eine Versetzung ›dauerhaften Ruhestand‹ aufgrund schwerer Krankheit. Der Buchbinder Thomas Hansen führte die Klasse bis 1990 weiter, dann erfolgt nach einer Ausschreibung die Neubesetzung durch den Werber Walter Lürzer. Im Protokoll einer Sitzung13 im Frühjahr 1990 wurden Veränderungen in der Abteilung Visuelle Kommunikation14 – zu der auch die Schriftklasse gehörte – festgehalten. Der Lehrinhalt ›Schrift‹ wird noch als ›Studio‹ fortgeführt, das keiner Klasse zugeordnet ist und von ehemaligen Assistentinnen aus der Klasse Goldschmid übernommen: zunächst für ein Jahr von Veronika Kyral, dann von Waltraud Jungwirth für viele Jahre.15

Das Protokoll gibt wenig Aufschluss darüber, warum nicht an der Schriftklasse festgehalten wurde. Es wird nicht über die zuvor erfolgte Umbenennung der Klasse gesprochen, sondern nur über die Schaffung eines neuen Studios: ‹die Aufgabe der Hochschulen […] Verluste zu vermeiden, das traditionelle Wissen zu bewahren und zu lehren und sich in gleichem Maße dem Neuen, Zukunftsweisendem zuzuwenden.‹ Die Einsortierung geschriebener Schrift unter die Kategorie ›traditionelles Wissen‹, zeigt, dass verkannt wurde, wie die Fähigkeit zur Schriftgestaltung das gestalterische Repertoire von Grafikdesigner·innen erweitern kann. Genau zu dem Zeitpunkt wäre es gut möglich gewesen, das bisher bestehende Problem der fehlenden Schriftgießereien in Österreich durch eine Verknüpfung der kalligrafischen Technik mit den bereits etablierten digitalen Schrift-Technologien auszuhebeln. Gäbe es heute eine Klasse für Schriftgestaltung in Wien, wäre dieser Übergang geglückt?

Die Schrift AO Golfschmid zielt darauf ab, Elfriede Goldschmids Methode nachzuvollziehen, und die daraus entstehenden Formen wiederzubeleben. Bei der Gestaltung Schrift beziehen wir uns Schriften aus dem Nachlass von Elfriede Goldschmid, sowie die von ihr beschriebene Methodik. Die Schrift stellt somit eine Extrapolation und Interpolation von Goldschmids Schriftschaffen dar. Im Zentrum steht dabei das ›Gerüst‹ der Versalien, das auf die römische Capitalis basiert. Auf dieses Skelett werden dann die Variablen des Schrift-Gewichts, also der Strichstärke und der Serifenausprägung angewendet. Dadurch lassen sich eine Vielzahl an Schriftstilen ableiten.

Quellen